CENA 1 - CONCEPÇÃO DRAMATÚRGICA E ESTÉTICA - GAMELEIRA

 

IROKO - FIGUEIRA-BRAVA/GAMELEIRA

No Candomblé as árvores podem ser veneradas e cultuadas de forma diferenciada na prática ritualística, representando uma manifestação de fitolatria. A árvore em si não é uma divindade e para tornar-se objeto de culto é necessário cumprir determinadas práticas rituais para que um Orixá passe a habitar na planta e seja cultuado nela. Após as oferendas e sacrifícios, a árvore deixa de ser um mero vegetal e passa a ser a morada-templo do Orixá escolhido.

Para representar sua sacralidade passa a ser adornada como tal utilizando-se grandes laços de panos brancos ou coloridos, os ojás, amarrados em seus galhos e troncos. Outro traço marcante desse adorno é a prática de hastear bandeiras brancas na copa das árvores, marcando que naquele espaço existe a marca do sagrado. Junto às suas gigantescas raízes expostas são colocadas oferendas: alimentos, recipientes com água e sacrifícios votivos. Dessa forma, a planta passa a ser considerada um espaço para realização de qualquer prática ritual consagrada ao Orixá. 

Roger Bastide em duas obras distintas "Imagens do nordeste místico em branco e preto" (1945) e em "Candomblé da Bahia" (2001) faz alusão ao interdito de tocar em uma árvore consagrada ao Orixá Iroko.

Alguns terreiros possuem igualmente uma árvore sagrada que é vestida, enfeitada de fitas, coberta de tecidos, rodeada por um círculo mágico - a gameleira que os 'nagôs' chamam de Iroko e os 'gêges' de Loko; se se cortasse um ramo dessa árvore brotaria sangue, pois nesse caso a árvore é um deus. (BASTIDE, 1945)

A fitolatria fetichista entre os afro-brasileiros está representada em primeira linha, (..) Irôco é preparada como fetiche, a quem tributa as homenagens do culto. Irôco, preparada, não pode ser tocada por ninguém. Torna-se sagrada, tabu. Se a cortarem, correrá sangue em lugar de seiva e será fulminado aquele que o fizer. (BASTIDE, 2001).

As descrições de Bastide (1945; 2001) marcam o vínculo direto da árvore com a divindade. Nesse caso, o vegetal não se apresenta somente/como objeto ritualístico que irá promover a ligação com o sagrado e sim, como a marca existencial do Orixá no terreiro. Ao cortar um galho brotaria sangue, evidenciando a característica de presença corporal que esse simbolismo representa.

Na trilha temos uma fusão de vocalização, pontos de candomblés e a canção Time in Nature, interpretada por Omar Sosa e Tiganá Santana, a cena convida quem dança e quem assiste a uma experiência sensorial e contemplativa, sugerindo que o tempo não é algo apenas cronológico, mas algo que se sente e se vive dentro da vastidão da natureza.

Poeticamente, a movinetação lenta, cuidadosa, minunciosa e experimental precisa transmitir uma sensação de atemporalidade, como se o público fosse convidado a se desconectar das pressões e da correria do cotidiano e a se fundir com os ciclos naturais, que são muito maiores que a experiência humana do tempo. Com os seus movimentos precisam levar o público a refletir sobre o papel do ser humano dentro dessa grande teia natural, reconhecendo sua fragilidade, mas também sua conexão intrínseca com o todo.

A movimentação carrega consigo uma mensagem de respeito à natureza e à sabedoria que ela contém, propondo que o tempo vivido dentro desse contexto é marcado por uma tranquilidade e por um fluxo constante, onde o ser humano pode encontrar equilíbrio e serenidade. Através dessa fusão de movimentos e a atmosfera que estamos criando, a dança evoca uma sensação de retorno ao essencial, à pureza do tempo que se desenrola na natureza.

Portanto, essa cena não é apenas uma dança, mas uma experiência emocional e sensorial que remete à ideia de que, ao nos conectarmos com a natureza e seus ritmos, podemos acessar uma sabedoria atemporal, em sintonia com os ciclos da vida.